Nuevo Plan de Fomento del INCAA

Las siguientes son las principales medidas que modifican el Plan de Fomento del INCAA.

 

Nuevo tope a los subsidios: 3.500.000 pesos.

Nuevo costo de una película nacional de presupuesto medio: 2.300.000 pesos.

Subsidio por otros medios de exhibición (medios electrónicos). Primera Vía y Segunda Vía. Nuevos montos.

Desaparece la compra del Derecho de Antena.

Desaparece la ayuda al Lanzamiento.

Tratarán de actualizar la Ley de Cine.

Concursos:

Primeras y segundas películas: Dos concursos anuales Monto máximo: 897.000 pesos.

Documentales: Monto máximo 140.000 pesos. 35 documentales por año.

Largometrajes digitales: Monto máximo 400.000 pesos.

Películas terminadas: ficción o animación (máximo 299.000 pesos), documentales (máximo 184.000 pesos). 

Cortometrajes digitales: Premio hasta 25.000 pesos.

Selección de 10 cortometrajes terminados: 5.000 pesos.

Historias Breves: 100.000 pesos.
 
Para mayores detalles ver la nota en el archivo en línea y las resoluciones en la página del INCAA en los vínculos a la derecha.

18 años de FEISAL. Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de Iberoamérica.


Entre el 24 y 26 de noviembre se celebrará en Santiago de Chile la Asamblea 2008 de FEISAL, institución que acaba de cumplir 18 años el 28 de octubre. Su fundación se realizó en la ciudad de México, en 1990, en el marco del Primer Festival Internacional de Escuelas de Cine y Segundo Encuentro Latinoamericano de Escuelas de Cine y Televisión.

Entre las entidades fundadoras se encuentra la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario. Nuestros amigos, los argentinos Fernando Birri y Humberto Ríos, fueron miembros del primer Comité Ejecutivo, cuyo presidente fue el mejicano Gustavo Montiel. 

Además de las escuelas fundadoras, hubo un representante de CILECT, la organización internacional que nuclea a las escuelas de cine de todo el mundo, en calidad de veedor. También estuvieron presentes dos escuelas españolas.

La FEISAL acogió muchos miembros en estos años y realizó reuniones y asambleas en forma regular, lanzando programas de desarrollo e intercambio de los cuales se beneficiaron escuelas, docentes y alumnos. Su actividad siempre se basó en el fomento de la solidaridad y la cooperación entre los miembros, puesto que nunca contó con importantes fondos. Hoy tiene miembros de 10 países (Argentina, Brasil, Cuba, Chile, Colombia, España, México, Perú, Uruguay y Venezuela).

Su comisión directiva actual está encabezada desde 2006 por el cubano Julio García Espinosa; Maritza Rodríguez Cordero como Vicepresidenta (UNIACC - Chile), que en estos momentos está a cargo de la presidencia; Armando Casas (CUEC - México); Boris Goldenblanc, (Universidad de Guadalajara - México); Sergio Olhovich, (Instituto Ruso - Mexicano Serguei Eisenstein - México) y Liliana Blaser (Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN - Venezuela). 

A continuación se trascribe el texto del acta constitutiva de la entidad, que cuando nació se llamaba Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina.

ACTA CONSTITUTIVA DE LA FEDERACION DE ESCUELAS DE LA IMAGEN Y EL SONIDO DE AMERICA LATINA.

En el marco del Primer Festival Internacional de Escuelas de Cine de la ciudad de México y con motivo del Segundo Encuentro Latinoamericano de Escuelas de Cine y Televisión, los representantes de las escuelas abajo firmantes decidimos crear la Federación de Escuelas de la Imagen y El Sonido de América Latina (FEISAL), con el propósito de desarrollar a través de la acción mancomunada y conjunta de sus miembros, las condiciones necesarias para propiciar y fomentar la educación y el entrenamiento a nivel superior de los futuros profesionales de la imagen y el sonido de la región

Esta Federación tiene como objetivos centrales:

I.                    En lo académico:

      -         Intercambiar docentes. 

      -    Intercambiar planes de estudio, programas y metodologías de enseñanza.

-         Intercambiar becarios en tesis o investigación.

-         Perfeccionar la docencia.

-         Intercambiar bibliografía, publicaciones y material didáctico (sobre materias específicas como sonido, montaje, etc; producción de material de seguimiento: memorias y documentos; y producción de videos sobre charlas, seminarios y cursos).

-         Producir y/o coproducir publicaciones.

 II.                 En lo técnico-productivo:

-         Intercambiar producciones escolares.

-         Intercambiar técnicas y metodologías de producción.

-         Llevar a cabo coproducciones estudiantiles.

-         Intercambiar resultados de investigación.

-         Formar e intercambiar videotecas.

-         Desarrollar una base de datos productiva y de servicios.

-         Realizar coproducciones interescolares vinculadas a las necesidades académicas.

-         Intercambiar inventarios de recursos técnicos, instalaciones y servicios de las escuelas miembros.

 III.               En lo institucional:

      -         Promover la relación con organizaciones que puedan brindar apoyo a los propósitos de la Federación y cada uno de sus miembros.

-         Participar en los eventos que cada miembro organice.

-         Coadyuvar a la preservación de la memoria de las cinematografías nacionales e intercambiar los materiales producidos.

-         Difundir y hacer circular el material producido por las escuelas.

-         Promover la capacitación de docentes en medios audiovisuales orientados a todos los niveles de la enseñanza.

-         Promover proyectos de interés común.

La puesta en práctica de estos objetivos, será la primera función de la Federación bajo la responsabilidad de un Comité Ejecutivo provisional constituido por cinco miembros directores de escuelas o carreras: Gustavo Montiel Pagés, del Centro de Capacitación Cinematográfica de la Ciudad de México, D.F., México; Fernando Birri, de la Escuela Internacional de San Antonio de los Baños. Cuba; María Dora Genis de Murao, del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicación y Arte de la Universidad de Sao Paulo, Brasil; Liliane Blaser, del Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN, de Caracas, Venezuela y Humberto Ríos, del Centro de Experimentación y de Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cinematografía de Buenos Aires, Argentina.

La presidencia de dicho Comité queda a cargo de Gustavo Montiel Pages, y su sede en la ciudad de México, D.F.

Los miembros del Plenario que sesionó el 28 de octubre de 1990, en la Ciudad de México, Distrito Federal, nos constituimos en miembros fundadores de esta Federación, aprobando por unanimidad lo expresado en este documento, lo que hacemos constar firmando a continuación:

Gustavo Montiel Pagés. Director del Centro de Capacitación Cinematográfica de México.

Humberto Ríos. Director del Centro de Experimentación y de Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cinematografía de Buenos Aires, Argentina.

María Dora Genis Mourao. Directora del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicación y Arte de la Universidad de Sao Paulo, Brasil.

Fernando Birri. Director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.

Liliane Blaser. Directora del Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN de Caracas, Venezuela.

Raúl Bertone. Director de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario, Argentina.

Luis Sepúlveda. Rector del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda. Buenos Aires, Argentina.

Breno Kuperman. Director del Curso de Cine del Instituto de Arte y Comunicación Social de la Universidad Fluminense. Río de Janeiro, Brasil.

Mitl Valdez. Secretario Académico del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. México.

Gerónimo Labrada. Jefe de la Cátedra de Sonido de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba.

Jaime Ponce. Coordinador del Area de Cine del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana, México.

Annemarie Meier, Luz María Virgen, Ramón Lara y Enrique Viera. Coordinadora de Enseñanza del Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas de la Universidad de Guadalajara, México.

Ricardo Artesi y Rubén Jajdelski. Instituto de Arte Cineamtográfico de Avellaneda. Buenos Aires, Argentina.

José Ramón Mikelajáuregui. Centro de Capacitación Cinematográfica. México.

Nerio Barberis y María Angeles Sánchez. Coordinadores del Segundo Encuentro Latinoamericano de Escuelas de Cine y TV.

Y como observadores:

Henry Verhasselt. Secretario Ejecutivo del Centre International de Liaison des Ecoles de Cinema et Televisión.

Iñaqui Aizpuru. Director de la Escuela de Cine y Video de Guipúzcoa. España.

Josep Maixenchs i Agustí. Director del Centre Calassanc de Formació Professional Estudios de Imagen y Sonido. Barcelona, España.  

Cómo vender el cine rosarino

Por Eduardo Remolins
Publicado en Rosario Express. Septiembre 2008.


El 21 de octubre de 1994 tres estudiantes de cine, Heather Donahue, Joshua Leonard y Michael Williams, se adentraron en un bosque de Maryland para filmar un documental sobre una leyenda local. Los tres desaparecieron sin dejar rastros. Un año después, la cámara con la que rodaron fue encontrada, mostrando los eventos que dieron lugar a su desaparición. Nunca se encontraron sus cuerpos.

La película fue comprada por la distribuidora Artisan Entertainment, que la estrenó el 30 de Junio de 1999 convirtiéndola, en poco tiempo, en una de las películas más taquilleras de la historia.

Meses antes del estreno la noticia del extraño origen de la película se filtró y fue largamente debatida en Internet en foros y sitios web especialmente dedicados al tema. Se discutía, sobre todo, si la historia era cierta o no.
La historia, por supuesto, era falsa.

Fue el truco publicitario que idearon Eduardo Sánchez y Daniel Myrick (los guionistas y productores del film), para convertirla en el mayor suceso económico de la industria cinematográfica de todos los tiempos. The Blair Witch Project ingresó en el Libro Guinness de los Records al generar un ingreso de US$ 248.000.000, con una inversión inicial de los productores de apenas US$ 22.000. En otras palabras, por cada dólar invertido se generaron más de 10.000 dólares de ingresos. Interesante rentabilidad.

El engaño de los estudiantes desaparecidos, en realidad, tenía como objetivo servir como plataforma para la campaña de “marketing viral” (llamada así porque la información se propaga como un virus), más recordada y comentada en el mundo de los negocios.

Esa campaña consistió básicamente en crear los sitios web y salas de chat para que los pocos que habían oído de la historia (adelantada en un especial de televisión), pudieran debatirla. Además, los productores se encargaron de agregar combustible a la leyenda urbana que se cocinaba y alimentaron al grupo creciente de fans, inventando “pruebas” de la desaparición de los estudiantes, páginas de sus diarios y hasta entrevistas con la policía local. El rumor y el “boca a boca” (o “teclado a teclado”), se esparcieron como el fuego.

El clímax previo al estreno fue el acuerdo que los realizadores alcanzaron con el canal Sci-Fi para emitir un “documental” de una hora acerca de la controversia sobre la veracidad de la historia. No hacía falta nada más, antes del estreno había una legión de fanáticos y curiosos, ansiosos por ver la pelicula.
Las brujas no existen, el marketing sí

Películas de divulgación como “What the Bleep Do We Know?” o de autoayuda como “The Secret”, por nombrar sólo dos, siguieron un camino similar con altísimos niveles de éxito.

La fórmula básica es simple:
1- Crear una historia con “appeal”, con atractivo, gancho. No necesariamente con elementos de misterio (aunque esto ayuda, obviamente), pero sí generar expectativa y suspenso a través de una liberación de información deliberadamente gradual.
2- Focalizarse en una audiencia, un grupo que en principio puede ser pequeño, pero que se transforma en fiel seguidor de noticias acerca de la película, mucho antes de su estreno. Eventualmente este grupo “explota” en una audiencia de proporciones.
3- Alimentar a ese grupo con dedicación en una especie de maratón de producción de información y contenidos, muy diferente de la publicidad tradicional. Hay un monitoreo permanente del grupo y su grado de interés y una retroalimentación incesante a través de toda la parafernalia de los nuevos medios de comunicación digitales.

Es bueno recordarlo: el “producto cultural”, en tanto que producto, debe promoverse si quiere ser vendido. ¡Auch!, a veces duele escuchar esto cuando uno es un artista, pero no por eso es menos cierto.


Virus rosarino

“Tenemos que pasar de la etapa de ayudar al muchacho que hace películas de bajo costo a la etapa de hacer buenos negocios con buenas películas. Así funciona la industria del espectáculo (…)”, escribió hace poco Raúl Bertone, ex Secretario de Cultura de Santa Fe y fundador de la Escuela de Cine de Rosario, hablando de la cinematografía local.

Según Bertone, el cine rosarino contemporáneo (que él situa entre 1991 y 2007), pasó por dos etapas. A la primera (1991-2003) la llama preindustrial, ya que el objetivo principal fue la realización de las películas y no el negocio de la producción y comercialización. La segunda etapa finaliza en 2007 con el estreno de seis películas producidas en los seis años anteriores. Ese fue un año pico, que concentró más del 50% de la producción cinematográfica contemporánea.

Este éxito indudable de producción, sumado al escaso éxito comercial, es lo que hizo a Bertone escribir la frase citada. En efecto, de las seis películas estrenadas en 2007, cinco no alcanzaron los 10.000 espectadores, cifra lejana de lo que podría considerarse negocio.

Si el cine rosarino pasó su etapa preindustrial y entró a una etapa de “industria naciente”, que se concluyó con éxito, es razonable pensar que lo que debería traer el futuro, si queremos seguir avanzando, es un salto comercial de proporciones.
El asunto es: ¿cómo financiarlo? En la industria del espectáculo tradicional “a la Hollywood”, el gasto en promoción y publicidad es tan importante como el gasto de producción. Lamentablemente, la realidad es que la inversión de producción de las películas nacionales es sustentada por el INCAA, que no reconoce como gastos de producción a la inversión en publicidad y lanzamiento y sólo otorga un subsidio en este rubro.

El desafío entonces es cómo lograr promoción cuando no se dispone de grandes presupuestos. Y ahí vuelve el caso de The Blair Witch, el marketing viral e Internet.
El punto no es el contenido o el tipo de película. Nadie propone (al menos yo no), que el cine de los directores locales deba orientarse al terror o la autoayuda, o cualquier otro género que se suponga taquillero. El punto es usar las herramientas de bajo costo que esas empresas y equipos han sabido aprovechar para promover sus productos y cocinar grandes éxitos internacionales, con presupuestos de producción independiente.

En pocas palabras: la astucia comercial e Internet son las herramientas disponibles para vender cultura cuando no se es parte del establishment.
Una limitación financiera no tiene porqué impedir que nuestra industria cultural siga creciendo. Porque, después de todo, ¿queremos vender cultura, no?

Creatividad y Metodología. El documental entre dos fuerzas de sentido ¿contrario?

Por Raúl Bertone y Jorge Jäger

Trabajo realizado en el marco del Seminario de Metodología de la Investigación, dictado por la profesora Cristina E. Bloj. Rosario, 2003.

La práctica de muchos años de docencia en la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario, en la tarea cotidiana de coordinar y supervisar la realización y producción de trabajos prácticos audiovisuales de género documental, nos plantea algunas situaciones problemáticas a consecuencia de la confrontación de asuntos de diversa índole que desembocan en dificultades de orden metodológico a la hora del abordaje de la definición del problema de investigación.

Lo popular en el documental social argentino. Una estética descarnada.

Por Raúl Bertone

Trabajo elaborado como monografía final en el marco del Seminario de Estética del Arte dictado por la profesora Marta Zatonyi. Rosario, 2002.

Este trabajo consiste en una serie de reflexiones originadas en la curiosidad por indagar en la producción audiovisual y en el interés en trasmitirle a los más jóvenes, especialmente estudiantes, algunas reflexiones y ciertos conceptos que podrían pasarles inadvertidos al no encontrarse con los documentales sociales argentinos históricos en su memoria audiovisual. Los conceptos y las reflexiones tienen que ver fundamentalmente con el tratamiento audiovisual, es decir los modos de abordar la construcción del relato audiovisual, en este caso documental.

Mirada y sentido en el documental social argentino

Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista
Por Raúl Bertone

Trabajo elaborado como monografía final en el marco del Seminario de Semiótica del Arte dictado por el Profesor Edgardo Donoso. Rosario, 2001 - 2002

El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social. Esta riqueza es valorada en los países de la región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.

La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como docente en establecimientos educativos argentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves están incluidas en lo que en un sentido amplio se denomina Mirada. También es parte de este análisis el interés que los alumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de una carrera de la especialidad.

Monografía completa
De la propiedad de los medios
Herencia de 25 años de neoliberalismo en Argentina. Alta concentración en el sector de la comunicación.

Por Natalia Aruguete
Licenciada en Ciencias de la Comunicación. ©Le monde diplomatique Edición Cono Sur.

Publicado en Le Monde Diplomatique / el Dipló / Junio 2003.




La aplicación de una política de medios que entienda la información como un servicio público y no como una actividad empresaria que busque optimizar ganancias será uno de los desafíos del nuevo gobierno, en el marco altamente concentrado a causa de las connivencias entre el poder político y los grupos dominantes durante los gobiernos de Carlos Menem, Fernando de la Rúa y Eduardo Duhalde.
El 20 de mayo pasado, el presidente Néstor Kirchner se pronunció a favor de que Canal 7, la Agencia de Noticias TELAM y Radio Nacional queden en manos del Estado, aduciendo que “no concibe un Estado sin medios de comunicación propios”
[1] y negando la posibilidad de que esos medios se sometan al control parlamentario. El mismo día, se publicó en el Boletín Oficial el Decreto de Necesidad y Urgencia N° 1.214/03, que modifica el artículo 11 de la Ley de Radiodifusión N° 22.285/80, de manera de permitir a las provincias administrar un canal de televisión por aire y una emisora de radio AM y a las municipalidades de todo el país su propia radio FM.


La noticia provocó las críticas de la Asociación de Radiodifusoras Privadas Argentinas (ARPA) y de la Asociación de Telerradiodifusoras Argentinas (ATA), para las cuales, que los medios oficiales emitan publicidad supone un peligro para los privados, como si en los principales países desarrollados –incluyendo a Estados Unidos- el Estado no se reservase el derecho de poseer y administrar sus medios de comunicación. En un comunicado, ARPA y ATA se preguntan “cuál es la urgencia y la necesidad de los gobiernos provinciales y municipales de contar con sus propios medios”
[2]. En el mismo sentido, la Cámara Argentina de Comercio (CAC) manifestó su preocupación, argumentando que la iniciativa constituye “una distorsión de la libre competencia, sana y transparente, que debe regir el desarrollo de los negocios en la actividad privada”.

Esta oposición a un simple anuncio se explica por el hábito de manejarse en un mercado sin regulación alguna, adquirido por las empresas de medios de comunicación a partir de la privatización y concentración salvajes operadas en la década pasada, bajo el gobierno de Carlos Memem.

A la privatización de los canales nacionales de televisión abierta, en 1989, y la transferencia de la Empresa Nacional de Telecomunicaciones (ENTel) al capital privado nacional e internacional, en 1990, se sumaron operaciones de compra, venta y fusiones de empresas, en un contexto de indiferencia oficial acerca del previsible impacto sobre la estructura y la dinámica del mercado
[3].

El cruce de intereses entre prensa, radiodifusión y telecomunicaciones fue un aspecto determinante de la presión de los holdings sobre el poder político para que se modificasen las leyes reguladoras. Los cambios en la normativa introducidos por el gobierno de Carlos Menem revolucionaron la estructura de propiedad del sector. Cuando se sancionó la Ley de Defensa de la Competencia, después de más de ocho años de dilaciones
[4], dos conglomerados (Arte GráficoEditorial Argentina (Agea)/Clarín y CEI/TISA) ya eran propietarios de la casi totalidad de los sistemas de TV por cable, del diario de mayor circulación del país, de un número considerable de radios AM y FM, de cuatro de los cinco canales de televisión de alcance nacional, de un alto porcentaje de canales provinciales y de empresas de cobertura de eventos. Además tenían una posición preeminente en la prestación del servicio de telefonía fija y celular, en el acceso a Internet y en la producción y distribución de contenidos.

Las sospechas sobre irregularidades legales, pago de sobornos
[5] y reglamentaciones dictadas desconociendo las leyes, se dieron desde el momento mismo de la privatización de ENTel. Las licencias para la prestación del servicio de telefonía básica de corta y larga distancia fueron adjudicadas a Telefónica de Argentina (integrada por Telefónica de España, el Citibank y empresas de los grupos locales Techint, Pérez Companc y Soldati) y a Telecom Argentina (Telecom Italia, France Telecom, Pérez Companc y el Banco Morgan). Según la versión oficial, el consorcio liderado por la estadounidense Bell Atlantic quedó fuera de la concesión –aun cuando la oferta fue mejor que la de Telecom- por no reunir los títulos de deuda para afrontar parte de la deuda en los plazos establecidos [6].

Telefónica de Argentina vio crecer su facturación de manera sostenida, incrementada en parte por la implantación del rebalanceo tarifario en 1997, que consistió en un aumento en el costo de las llamadas locales y una disminución en las interurbanas e internacionales. La Corte Suprema se expidió a favor de la legalidad del decreto en mayo de 1998, luego de varios meses de acciones judiciales contra el aumento. Sin embargo, las operadoras habían comenzado a cobrar las nuevas tarifas desde febrero de 1997. Las concesiones posteriores –telefonía celular y servicio de comunicaciones personales (PCS)- beneficiaron tanto a Telefónica como a Telecom e incrementaron ostensiblemente el grado de concentración económica del mercado local de telecomunicaciones. La segunda mitad de la década encontró a Telefónica como la segunda empresa más importante del país (por monto de facturación anual). El consorcio contaba con una capitalización bursátil cercana a los 8.500 millones de dólares, una ganancia de 470 millones de dólares –un 23% superior al año anterior- y una rentabilidad del 15,8%.

Los acuerdos políticos entre funcionarios del gobierno menemista e importantes empresarios del sector se tradujeron en medidas legales que permitieron –y en algunos casos alentaron- la consolidación de una estructura de mercado con un elevado grado de oligopolización. Un caso paradigmático fue la entrega, en 1995, de la frecuencia de 710 Khz. (ex Radio Municipal) a los empresarios Daniel Hadad y Marcelo Tinelli (quien al poco tiempo abandonó la sociedad) y el ex juez Oscar Salvi, actual defensor de Menem. Siete años después, Hadad compró, en sociedad con los empresarios Fernando Sokolowicicz y Benjamín Vijnovsky, el 100% de Azul Televisión (Canal 9). Actualmente Hadad posee el 25% de Radio 10 (ex Municipal) y es propietario de FM Mega 98.3. además participa en el 50% de las acciones de HFS Media, que controla al diario Infobae y a Canal 9.

Los casos más paradigmáticos de esa década de concentraciones, puesto que poseen empresas en todos los segmentos del sector, son el Grupo Clarín, liderado por Ernestina Herrera de Noble, y el tandem CEI-TISA, una corporación independiente surgida en 1991 de los acuerdos entre el Citibank (accionista de Telefónica de Argentina) y el Citicorp a la que tiempo después se asoció el cuestionado banquero Raúl Moneta
[7].

El grupo Clarín adquirió Radio Mitre en los años ochenta y Canal 13 a comienzos de la gestión menemista. Compró una empresa de cable a la que llamó Multicanal –a fines de 2000, era la principal operadora de cable de en Argentina y América Latina con un millón de abonados
[8]- y compartió hasta 1999 parte de Fintelco-Video Cable Comunicación (VCC), con la firma Cablevisión. Un acuerdo firmado en 1998 entre Argentina y Estados Unidos permitió a otras empresas competir con Nahuel-Sat, el único operador habilitado para ofrecer señales de televisión directa al hogar (TDH) [9]. Poco después, Clarín adquirió un importante paquete accionario en la firma Direct TV, a través de Multicanal.

Su ingreso en la TV por cable y la telefonía celular le permitió incrementar el nivel de concentración a los largo de la década, al habilitarlo a ingresar en el servicio de telefonía básica y de larga distancia. El Decreto N° 264/98 establecía que la apertura del negocio a otros competidores sería gradual y que los ingresantes debían estar integrados por operadores de servicios de telefonía móvil con arraigo en el país, operadores de redes físicas de televisión por cable de gran cobertura, otros prestadores con redes físicas ya instaladas y operadores independientes. Con estas condiciones a su favor, el holding Agea/Clarín, a través de CTI Móvil-Multicanal, conformó un consorcio llamado Compañía de Telecomunicaciones Integrales, junto a GTE (operadora internacional) y la cooperativa telefónica Fectel, entre otras, para operar los servicios de telefonía básica y de larga distancia local e internacional desde la primera etapa de la apertura del sector, establecida por el decreto N° 264/98, e iniciada en noviembre de 1999.

Cuatro meses antes de la firma del decreto, la Comisión Nacional de Comunicaciones (CNC) dejó constancia
[10] de que ambas licenciatarias habían incumplido las metas obligatorias que les permitirían acceder a la prórroga de tres años, establecida en el pliego licitatorio original.

El tandem conformado por el CEI y Telefónica Internacional (controlante de Telefónica de Argentina) fue, hasta su disolución, el más dinámico en materia de transferencias de capital. Hacia fines de la década, ocupaba una posición dominante en la mayor parte de los segmentos del mercado local de las telecomunicaciones y un alto porcentaje de las empresas de radiodifusión: compró el 50% de la productora de contenidos Torneos y Competencias (TyC) y, por esta vía, fue accionista de Telearte-Canal 9. Posteriormente, su asociación con Constancio Vigil en Atlántida Comunicaciones (AtCo), le permitió participar de Editorial Atlántida (EASA) y Telefé-Canal 11. Hasta que vendió el 100% del paquete accionario de Azul TV (junio de 2002) estuvo en franca infracción a la ley 22.285, que prohíbe tener más de una licencia en “la misma área de cobertura primaria”.

El crecimiento del conglomerado liderado por Moneta y Richard Handley no se habría concretado sin un marco muy propicio. Durante la gestión menemista y las posteriores, el proceso regulatorio fue concebido como un aspecto puramente formal que no debía desalentar a los posibles inversores. Poco antes de terminar su mandato, Menem otorgó en concesión doce licencia para brindar el servicio de PCS en Capital Federal, el conurbano bonaerense y el interior del país. Las licencias fueron adjudicadas en su totalidad a Telefónica, Telecom, CTI, Movicom y a la empresa estadounidense GTE.

Pero al finalizar el último mandato de Menem, y ante la imposibilidad de su reelección, el CEI se precipitó en una triple crisis: política, judicial y de negocios. “Imposibilitado de reformar la Constitución a tiempo, el proyecto Menem ’99 se desarmó y con él varios negocios se hicieron jirones. De forma paralela, dentro del fondo de inversión se dieron una serie de modificaciones accionarias, que implicaron la entrada y salida de distintos actores. (...) Producto de la causa judicial iniciada en su contra, Moneta fue resignando su protagonismo. El fondo de inversión de origen texano Hicks, Muse, Tate & Furst (HMTS), terminó controlando la presidencia del holding”
[11].

Luego, en el escenario post-devaluación, las medidas impulsadas por el presidente Eduardo Duhalde aliviaron la situación económico-financiera de algunos operadores privados. Varias empresas de medios y licenciatarios de servicios públicos privatizados ejercieron presiones sistemáticas para que el gobierno extendiese la pesificación de las deudas contraídas con la banca local. Después de la promulgación del Decreto N° 214/02, la licuación de los pasivos del Grupo Clarín con el sistema financiero local ascendió a casi 57 millones de dólares
[12]. Por su parte, Telecom Argentina licuó 141 millones de dólares; Telefónica de Argentina, 43 millones; el Grupo Macri, 53 millones; Aguas Argentinas, 60 millones; Pecom Energía, 175 millones; Repsol-YPF, 150 millones y Transportadora de Gas del Sur, 41 millones de dólares [13].

Clarín promovió el proyecto de Ley de Preservación de Patrimonios Culturales, ahora en el Senado, luego de su media sanción en Diputados. La iniciativa implica límites a la Ley de Quiebras, establece que la propiedad de los medios de comunicación deberá ser de empresas nacionales y permite la participación de firmas extranjeras hasta un máximo del 30% del capital accionario. La medida fue tomada frente a la posibilidad de que los activos de los medios locales quedasen en manos de sus acreedores, dada la dificultad para enfrentar sus obligaciones en dólares con el exterior y las reticencias del Estado a otorgar un seguro de cambio.

Se pueden hacer muchas interpretaciones sobre el apoyo mediático de Clarín hacia la política devaluacionista de Duhalde, pero lo cierto es que la normativa post-devaluación salvó al grupo. Cuando el monto de las pérdidas se convirtió en una amenaza para la empresa, el Decreto N° 1.269/02 modificó la Ley de Sociedades Comerciales –que establece la disolución de la sociedad por pérdida del capital social
[14]– bajo el argumento de que era necesario “apuntalar el principio general de preservación y subsistencia de las empresas”. El decreto declara la necesidad “imprescindible de crear los medios para evitar, con carácter excepcional y en tanto subsista el estado de emergencia pública, que las sociedades entren en las situaciones mencionadas en los considerandos precedentes”.

En definitiva, la dinámica expansiva y las inagotables variaciones en la composición societaria de las empresas terminaron en la insolvencia y sólo la pesificación de las deudas y la intervención del Estado impidieron problemas financieros mayores y la desnacionalización de los principales grupos. ¿Intervendrá el nuevo gobierno para regular el sector, como ocurre en todos los países organizados? ¿Cumplirá con su promesa de retener para el Estado al menos una red nacional de radio, una agencia de noticias y un canal de televisión?




[1] “Defensa de los medios estatales”. Clarín, Buenos Aires, 20-5-03.
[2] “Polémica autorización para crear canales de TV y radios”. Clarín, 21-5-03.
[3] Martín Abeles, Karina Forcinito y Martín Schorr. El oligopolio telefónico argentino frente a la liberalización del mercado. FLACSO/U.N.Q./IDEP. Buenos Aires, 2001.
[4] La Ley N° 25.156/99 señala la obligación “de producir, procesar, distribuir, comprar o comercializar sólo una cantidad o restringida o limitada de bienes, o prestar un número, volumen o frecuencia restringida o limitada de servicios”. Boletín Oficial. Buenos Aires, 20-9-99.
[5] Daniel Cecchini y Jorge Zicolillo. Los nuevos conquistadores. Siglo XXI. Buenos Aires, 2002.
[6] El decreto 62/90 establecía que el precio de la empresa se dividía en un pago al contado y el resto en títulos de deuda argentina, considerados a su valor nominal.
[7] Moneta había comprado en junio de 1991 un 10% del paquete accionario del CEI y un año después, otro 25%, para lo cual contó con un crédito del mismo Citibank por U$S 85 millones. Fuente: Privatización y regulación de la economía argentina. Proyecto del Área de Economía y Tecnología de FLACSO.
[8] Luis Albornoz, Pablo Hernández, Guillermo Mastrini y Glenn Polstolski. Al fin solos... La nueva televisión del Mercosur. Ediciones Ciccus-La Crujía. Buenos Aires, 2000.
[9] Ibíd.
[10] La CNC había emitido 18 resoluciones (1.660/97 a 1.678/97) que fueron registradas en los libros de la CNC, pero nunca publicadas en el Boletín Oficial.
[11] Glenn Polstolsky, Ana Santucho y Daniel Rodríguez. “Concentración y Dependencia. Los medios de comunicación en el centro de la crisis”. VI Jornada de Investigadores en Comunicación. Córdoba, 2002.
[12] Eduardo Basualdo, Claudio Lozano y Martín Schorr. “Las transferencias de recursos a la cúpula económica durante la presidencia de Duhalde. El nuevo plan social del gobierno”. Realidad Económica, N° 18. Febrero-marzo de 2002.
[13] Horacio Verbitsky. “El Clon”. Página/12. Buenos Aires, 17-2-02.
[14] La Ley N° 19.550/84 de Sociedades Comerciales establece que la sociedad se disuelve cuando la pérdida del capital social llega al 50%. Situación por la que atraviesa el Grupo Clarín.
Cine regional.
Asignatura pendiente.

Por Raúl Bertone

Este texto fue elaborado en febrero de 2005 y forma parte del libro El Estado y el Cine Argentino, publicado por el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe.

Ya pasaron los primeros diez años de aplicación de nuestra nueva ley de Cine. Una ley cuya vigencia provocó inmediatamente un cambio trascendental, profundo y duradero en la industria del cine argentino. Una señal clara de ello es el crecimiento inmediato de la producción anual nacional de cine, cuyos valores se mantuvieron en una meseta con picos que se acercan por primera vez a las cifras record de los años cincuenta.

Estos últimos diez años conforman un período corto, si lo relacionamos con la extensa y rica historia de nuestro cine, pero simbólico y suficiente para realizar un análisis que incluya el tema que nos ocupa. Un período que comienza con la sanción de la Ley nacional de fomento y regulación de la actividad cinematográfica Nº 24.377, a fines de 1994 y que termina a mediados de 2004, cuando se dicta la resolución que 2016/04, que establece un régimen de cuota de pantalla y media de continuidad, para comenzar un nuevo ciclo.

Una de las tantas novedades que incorporó nuestra ley de cine, tomada luego como ejemplo para la legislación de otros países, fue la creación de la Asamblea Federal como órgano máximo de definiciones de la política cinematográfica nacional, con el presidente del INCAA y un miembro por cada gobierno provincial. También constituyó el Consejo Asesor, un organismo que reúne a cinco representantes de los gobiernos provinciales con seis representantes de los sectores que intervienen en la producción industrial.


La marca Asamblea Federal

Desde sus comienzos en 1995, la Asamblea Federal del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales se preocupó en dar un respaldo concreto a la recuperación de la producción de cine argentino, concentrada en la Ciudad de Buenos Aires, y por otro lado también se preocupó por el estado del cine en todo el país. Esta nueva doble mirada puso en evidencia una tremenda desigualdad en la distribución de los recursos, si se mira el fenómeno tomando como referencia a todo el territorio nacional como potencial productor de cine.

Lejos de transformar esta nueva mesa política en un centro distribuidor de un botín económico, la Asamblea Federal se dedicó a elaborar e implementar mecanismos y acciones para la recuperación y el desarrollo local y regional de la cultura cinematográfica en todo el país, priorizando la exhibición y divulgación del cine argentino, como basamento de un futuro crecimiento industrial de todas las regiones argentinas. Se empezó a hablar nuevamente de medidas de protección para el cine nacional.

La Asamblea Federal fue cuna de importantísimos emprendimientos concretos. Reestablecer los circuitos de exhibición hasta las fronteras del país pasó a ser una preocupación de primer orden. Programas como Largometraje del interior, Cortometraje de escuelas y del interior, y Telefilme regional, todos bajo la forma de concurso para participantes del interior argentino, sirvieron para detectar y promover nuevos artistas y productores. Desde el programa Cinemóvil, pasando por los espacios INCAA, hasta la cuota de pantalla y la media de continuidad, la mayoría de las medidas trascendentes que influyeron decididamente en la realidad cinematográfica nacional tuvieron el sello distintivo de la marca Asamblea Federal.

Mientras tanto el Consejo Asesor se volcó más a las tareas reguladoras de la producción, cuyo epicentro es la ciudad de Buenos Aires y donde residen los sectores más vinculados a los intereses de las corporaciones, quienes determinan, en general, la agenda de toda la estructura del INCAA. Si bien esta es una aproximación prosaica sobre un asunto que es complejo, tiene su valor en tanto se aproxima en forma sensible a esta realidad tan particular. Sintetizando más aun, podemos decir que en los primeros diez años de vida, la Asamblea miró hacia el país y el Consejo hacia Buenos Aires.


Cuota de pantalla

La Asamblea Federal del 1º de junio de 2004 en La Pampa, es decir la primera que convocó a los representantes de los gobiernos constituidos en las provincias a fines de 2003, adoptó como eje principal de su temario la cuota de pantalla para el cine argentino y la media de continuidad. El crecimiento sostenido de la producción nacional y la falta de salas para el cine argentino, aceleraron el debate de las medidas proteccionistas. El tema ya se venía instalando en todos los ámbitos vinculados con la industria, pero no era fácil de encaminar, debido a las presiones de las corporaciones estadounidenses y el temor a las represalias que saben tomar cuando los países protegen su cine.

En Santa Rosa, los Federales, reunidos en Asamblea, presidida por Jorge Coscia, debatieron el tema durante dos días, acordando los lineamientos generales de una medida integral y masiva, debatiendo hasta los procedimientos más adecuados y el momento oportuno, votando después por unanimidad lo acordado. El presidente del INCAA se comprometió a elaborar y dar los toques finales a la Resolución que establecería luego las medidas tomadas.

Aunque se sabe que las empresas del sector estaban anoticiadas de las intenciones oficiales, fue una medida difícil en un momento difícil. El propio Coscia, al firmar la resolución, arriesgó su posición personal. Todos somos conscientes de los costos políticos que acarrea un fracaso de una gestión de este tipo. La medida proteccionista fue coherente con el estilo que viene llevando adelante el actual equipo de gobierno.


Asignaturas pendientes

El punto máximo de las definiciones oficiales, convertidas en política de Estado, como se le dice a las intervenciones de este tipo, que involucran importantes recursos, normativa y compromiso de las máximos estamentos de un gobierno, fueron las definiciones del presidente Néstor Kirchner en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar Del Plata 2004. Fue la primera vez en cincuenta años que un presidente argentino se expresa personalmente con un alto nivel de precisiones sobre el tema y anuncia medidas concretas para el fomento de la industria, consolidando el modelo para el país. El nuevo panorama se consolidó para la industria nacional. Buenos Aires produce, el interior consume. El desarrollo de la producción regional es la cenicienta en este esquema nacional. El ciclo que viene, tal vez durante los próximos diez años, seguirá evidenciando el signo de la concentración de la producción y la distribución de los recursos y el empleo.

De las asignaturas pendientes, sin duda la más difícil de aprobar es la cátedra Distribución equitativa de los recursos del Fondo de Fomento en todo el territorio argentino. Ni los que concentran actualmente en Buenos Aires la mayor cantidad de recursos tienen la menor intención de perderlos en parte, ni los productores regionales tienen la voluntad de organizarse para consolidar formas sustentables de producción.

La Región Centro, recientemente constituida entre las provincias de Córdoba, Santa Fe y Entre Ríos, a partir de las definiciones de la nueva Constitución Nacional, sancionada coincidentemente también en el año 1994, ya le prestó atención a la industria cinematográfica como fuente de recursos y empleo calificado. En la última de sus reuniones ordinarias, realizada en diciembre de 2004, incorporó en su protocolo la conformación de un Fondo de Fomento Regional para el desarrollo de la industria cinematográfica.

La alternativa válida para el desarrollo de proyectos sustentables es la producción regional en sincronía con el régimen nacional de subsidios. La Provincia de San Luis, que ya dictó su propia ley de cine, destina importantes recursos del presupuesto al fomento de la industria audiovisual. El Fondo de fomento de la Región Centro se perfila como nuestro principal recurso para consolidar la producción industrial telúrica de cine. También puede convertirse, esfuerzo mediante de productores y realizadores, en una opción tentadora para los empresarios que buscan inversiones rentables.
Cine Rosarino al palo.
2007. El año en que vivimos una ilusión.

Por Raúl Bertone


2007 ha sido un año especial para la producción de cine de Rosario. Si tenemos en cuenta que entre 1991 y 2006 se estrenaron comercialmente cinco largometrajes locales y en 2007 otros seis, el año que pasó difícilmente pueda igualarse en número de estrenos locales por muchos años, porque estas últimas seis películas, producidas en años anteriores, pero estrenadas por motivos diversos en 2007, representan más del 50% de la producción histórica de del cine rosarino contemporáneo.

Para refrescar la memoria recordemos que la saga comienza en 1991 con el estreno comercial de De regreso, la película de Gustavo Postiglione, quien en 1997 continua su serie con Camino a Santa Fe, que no fue estrenada comercialmente, por lo cual no integra la lista, para presentar luego, en el año 2000 El Asadito, la película que lo sacara definitivamente del anonimato a Postiglione y también al cine rosarino.

En 2001, Rodrigo Grande, estrena Rosarigasinos y al año siguiente reaparece Postiglione con El Cumple. En 2003 Héctor Molina estrena su ópera prima Ilusión de Movimiento, con lo cual se cierra la primera etapa de este período de 17 años (1991-2007) al que podemos llamar el cine rosarino contemporáneo. Nuestro cine ya estaba entrando en la madurez.

A esta primera etapa (1991-2003) la llamaremos preindustrial porque sus objetivos no estuvieron puestos en un principio en el esquema de negocio de la producción y su comercialización, sino que se dedicó un gran esfuerzo a logar terminar las películas, que ya es mucho; contar una historia expresando algunas ideas y sentimientos, y por supuesto conocer desde adentro el sistema de producción industrial, consolidado durante cien años para producir desde Buenos Aires, con poco espacio para los productores y realizadores de una región del interior, como la nuestra, con gran tradición cultural, que no tardó mucho en forjarse un sitio propio en el espacio audiovisual nacional.

El surgimiento de la industria audiovisual rosarina y de la región fue posible por una gran capacidad emprendedora de los directores-productores, por las facilidades que otorga el INCAA para producir películas y por el lento pero sostenido crecimiento de la formación de técnicos y artistas en diversos centros de enseñanza. Este último aspecto permitió contar con una masa crítica de gente del oficio, que a su vez se perfeccionó con la participación en producciones profesionales. Téngase en cuenta que, con excepción del prolífico Postiglione, todos los directores son primerizos.

La segunda etapa se cierra en 2007 con el estreno de seis películas producidas en los años anteriores, a saber y por estricto orden de preferencia de público: ¿De quién es el portaligas?, de Fito Páez; La Peli, de Gustavo Postiglione; La Soledad, de Maximiliano González; A cada lado, de Hugo Grosso; Cine Negro, de Mariana Wenger y A dos tintas, de Walter Becker y Lucas Di Santo. Estas dos últimas estrenadas comercialmente en DVD.

Esta segunda etapa tiene, decididamente, un perfil más cercano a la producción industrial. Los aspectos distribución y aceptación del público ya figuran en la agenda desde el primer día; en la mayoría de los casos se incorporan productores asociados locales; se generan acuerdos con los gremios de técnicos y actores; se dispone de equipamiento adecuado en el mercado local; se cuenta con un importante plantel de técnicos especializados con experiencia en largometrajes; se establecen relaciones laborales más sustentables. Todo parece orientarse a una producción de carácter industrial a mediano plazo. Está por verificarse la sustentabilidad de esta nueva industria local.

En este artículo no se consideran cuestiones cualitativas sobre las películas mencionadas. Porque no es el tema central del escrito y porque en definitiva se trata, en todos los casos, de obras dignas, cuyo análisis estético y de contenidos puede dar espacio a otro tipo de comunicación. Tampoco consideramos los largometrajes que no fueron estrenados comercialmente, ni las múltiples proyecciones, formales o informales que una película tiene a lo largo de su existencia -lo cual sumaría miles de otros espectadores- ni los espectadores que las ven en video o DVD. Cuando hablamos de cantidad de espectadores nos referimos a los que compraron su entrada en las boleterías de los cines, con boletos legales, y son registrados por la oficina de fiscalización del INCAA. Son los que aportan al Fondo de Fomento Cinematográfico y son los que cuentan a la hora de asignar los correspondientes subsidios de fomento a la producción.

Lo que es cierto es que la sustentabilidad de la industria cinematográfica argentina, y por consiguiente la local, está asentada en un generoso sistema de créditos de fomento y subsidios, que administra el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; sistema que no vamos a analizar en este artículo, pero que le garantiza al productor la recuperación de la inversión realizada y la devolución de los créditos obtenidos, siempre y cuando la película se termine, se estrene y venda una determinada cantidad de entradas en boletería.

Si analizamos los números 2007 (Ver la tabla) del cine rosarino, veremos que las cosas anduvieron asombrosamente bien en un aspecto: seis películas locales estrenadas comercialmente son todo un récord que es digno de saludar y festejar. El récord es histórico por donde se lo mire y no va a pasar inadvertido para nadie en el mundillo cinematográfico nacional. El aspecto que no cierra todavía es el del público y la venta de entradas. A excepción de la segunda película de Fito Páez ¿De quién es el portaligas?, ninguna de las otras cinco pudo superar los números de El Asadito, que siete años antes se acercó a las 20.000 entradas vendidas.

Evidentemente la convocatoria falló y abundan las explicaciones, pero hay que ir de frente a ese problema y tratar de superarlo. Ya no tenemos obstáculos técnicos ni económicos que nos impidan terminar las películas, como en otros tiempos. Los problemas de hoy son de comercialización y allí hay que poner el acento en el futuro. El público que va a las salas de cine consume el cine que satisface alguna de sus inquietudes, dentro del menú que le ofrecen y de acuerdo a las expectativas que cada oferta le genera. Esas expectativas se han construido con comunicación; entonces habrá que prestar más atención a este tema. En última instancia, no olvidemos que además de considerar las encuestas sobre las preferencias del público, también podemos modificar la realidad a partir de la comunicación bien entendida. Para algo somos comunicadores.

La vida útil de este tipo de largometraje de cine es de una semana y con suerte dos o tres; entonces enfrentarse a la posibilidad de quemar en una semana un patrimonio que cuesta tanto esfuerzo producir es una situación terrible. En nuestras circunstancias la inversión en promoción, lanzamiento y publicidad tendría que casi igualar a la inversión en producción para poder instalar con éxito una película en el mercado nacional. Es cierto que el INCAA no reconoce como gastos de producción a la inversión en publicidad y lanzamiento, y apenas se cubre con un subsidio una parte del asunto. Entonces hay que incorporar este tema en el plan de negocios inicial y buscar en los productores asociados los recursos. Obviamente esto compromete las utilidades, pero ya se sabe el efecto positivo que tiene la publicidad en el consumo de espectáculos.

De otra manera, habrá que considerar modificar el sistema de lanzamiento, cubriendo primero el mercado local y luego los otros mercados, si se justifica el esfuerzo. Los medios de comunicación locales, especialmente los televisivos, tienen una fuerza específica en este aspecto y son los potenciales socios en esta movida, como lo son en Buenos Aires para con las productoras que asumen más riesgos y que cosechan más ganancias. Tal vez ya estemos maduros para eso... los cineastas; no se puede decir lo mismo de los inversores vernáculos, que todavía no se dieron cuenta cómo funciona este negocio; y si se dieron cuenta no están dispuestos todavía a jugar fichas grandes.

Tenemos que pasar de la etapa de ayudar al muchacho que hace películas de bajo costo a la etapa de hacer buenos negocios con buenas películas. Así funciona la industria del espectáculo; se necesitan buenas ideas, buenos guionistas, buenos actores, buenos técnicos, buenos productores, buenos comunicadores y publicistas. Tenemos todo eso. Ya hemos tenido suficientes muestras de que esto funciona en las industrias culturales y en otros rubros. La ciudad ha dado muestras suficientes de negocios que trascienden sus fronteras en rubros no convencionales. Necesitamos un éxito comercial. ¡Cómo lo necesitamos! Después de ese éxito los inversores se van a pelear por participar en la producción de películas.

Concluyendo, El cine rosarino ya tiene una marca y un espacio propio en el mercado de consumo de largometrajes en salas de cine. La Escuela de Cine y otros centros educativos tuvieron un rol importante en la base de sustentación de esta incipiente industria. Postiglione es el cineasta vernáculo más prolífico y punta de lanza en la cruzada de hacer conocer nuestro cine más allá de la Circunvalación. Fito nos dio una mano; su última película marcó un récord de recaudación, que si bien no es para hacer olas, se acerca a lo necesario para tener utilidades dignas si se controla el costo de producción con un modelo adecuado al mercado. La tercera etapa de la vida del cine rosarino contemporáneo es la que comienza ahora y probablemente esté signada por emprendimientos industriales cada vez más ambiciosos, en los cuales los productores serán una pieza clave y tendrán que desplegar toda su habilidad para seducir al público.



Los números 2007*

Título - Autor - Espectadores

¿De quién es el portaligas? - Fito Páez - 34.782

La Peli - Gustavo Postiglione - 8.164

La Soledad - Maximiliano González - 4.352

A Cada Lado - Hugo Grosso - 3.992

Cine Negro - Mariana Wenger - 468

A dos tintas - Walter Becker y Lucas Di Santo - 304

* Fuente: Instituto Nacional de Cine y Artes audiovisuales


Otras cinco en la Provincia

La Ciudad de Rosario es, indudablemente el motor principal de la producción cinematográfica regional, y también es la ciudad más productora del país después de Buenos Aires, pero para completar el panorama regional debemos citar que, en el período que describimos se realizaron en la provincia de Santa Fe otros cinco largometrajes, cuatro de los cuales fueron estrenados comercialmente.

Nadie nada nunca, de Raúl Beceyro (Santa Fe), 1988. No estrenada comercialmente. Cicatrices (1999), de Patricio Coll (Santa Fe), estrenada en 2001. Ciudad sin luz, (1999) de Juan Carlos Arch (Santa Fe), estrenada en 2001. Gerente en dos ciudades (2001), de Diego Sofficci (Santa Fe), estrenada en 2003. Dar de nuevo, de Atilio Perín (Venado Tuerto), estrenada en 2005.